10. desember, 2011
Bare lys og minne:
Apichatpong Weerasethakuls gjennomtrengelige filmkunst
Skrevet av MAY ADADOL INGAWANIJ og DAVID TEH
Det står et beskjedent reklameskilt i skyggen av de modne trærne som legger en halvveis rural atmosfære over Khon Kaen- universitetets spredte campus, på samme måte som mye av byen rundt. Skiltet annonserer den fjerne triumfen til universitetets mest fremstående alumnus, en 40 år gammel, prisbelønnet kunstner og filmskaper som studerte arkitektur her i et tidligere liv (eller slik må det ihvertfall virke), for to tiår siden. Uavhengige filmskapere blir sjelden sett på remklameskilt noe som helst sted – selv ikke små skilt på universiteter – og spesielt ikke i Thailand, hvor berømmelse og intellektuell prestasjon sjelden går hånd i hånd.
Khon Kaen er en stor, relativt fremgangsrik by i hjertet av den nordøstlige regionen (Isaan) som står for drøyt en tredjedel av Thailands landmasse og befolkning. Universitetet bidrar til å gjøre byen til et regionalt sentrum, men fremstår likevel ikke som noen sannsynlig kilde til avant garde-kunstproduksjon. Stedets dempede preg skjuler imidlertid en åndfull regional sensibilitet som lenge har vært ignorert av landets eliter i Bangkok, men som i stadig økende grad finner både kulturelle og politiske utløp. Isaan er kanskje ikke cutting edge innenfor globale trender, men er såvisst cutting edge for de nasjonale politiske spenningene som slapp løs i Mars 2010 i hovedstadens gater. Likevel – her i de vindfulle, grønne omgivelsene til campus-museet fins det ingen tegn på misnøyen som rammet denne industribyen og dens avsidesliggende jordbruksland bare tre måneder tidligere, da rødskjorte-demonstranter satte fyr på rådhuset og det lokale kontoret til den nasjonale kringkastingen, mens deres kamerater i Bangkok tvang fram et blodig oppgjør med det militær-støttede etablissementet.
Vi har kommet hit til Khon Kaen for å gjøre en workshop ved det lokale kunstakademiet, med en gruppe kunstnere fra Bangkok, en syv-timers busstur fra sørvest. Tilfeldigvis har Khon Kaens “prodigal son”, Apichatpong Weerasethakul – som fortsatt i stor grad forblir anonym på de fleste av gatene i hjembyen – returnert hit i forbindelse med premiæren av sin siste produksjon, den Gullpalme-vinnende filmen Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010), på den lokale kinoen. Dette lykkelige sammentreffet gir oss mulighet til å reflektere over både hans røtter i provinsen, og hans ambivalente posisjon i Thailands nasjonale og politiske kultur.
Out of place, at home
Apichatpong ble født i 1970 og tilbrakte sine formative år her i det nordøstlige Thailand, som fortsatt blir nedlatende betraktet av Bangkoks eliter til tross for regionens rike, folkelige kulturtradisjoner og stolte tradisjon for politisk motstandskamp. Som sønn av to leger, vokste han opp i klinikker og sykehusbygg, omgitt av vanlige folk fra Isaan, men bevisst sin families borgerlige, profesjonelle status. Etter arkitektstudiene reiste han til Amerika, og lyktes i å få plass på filmstudiet ved School of the Art Institute of Chicago. Men da han kom tilbake til Thailand ble hans virke raskt forankret her, både praktisk og tematisk, og i høyere grad enn hos andre tilbakevendte kunstnere. Hvordan det? Arbeidet hans har utvilsomt en universell appell, og lanseringen har også skapt liten interesse i Bangkok sammenlignet med Rotterdam og Cannes. Og mens karriæren hans har forankret ham i den kosmopolittiske travelheten i Thai-hovedstaden, og, i nyligere tid, i det tilbakeholdne, nordlige kunstsentrumet i Chiang Mai, så har Isaan tilført en kontinuerlig inspirasjon. Dette er også åstedet for hans seneste – og på mange måter mest utfordrende – arbeider.
Apichatpong virker skjebnebestemt for å være malplassert, på sett og vis, mellom samfunnet han uunngåelig representerer, som i seg selv er schizofrent definert som nasjonalt og provinsielt, og hans stort sett internasjonale publikum. Dette forklarer kanskje hvorfor hans filmelskende tilhengerskare så langt har foretrukket å estetisere, fremfor å kontekstualisere, praksisen hans. Hva er så de avgjørende kontekstene for en fruktbar tilnærming til arbeidet hans? Enhver lasso som en kritiker kunne finne på å kaste rundt ham, løser seg raskt opp; det følger betingelser med enhver karakteristikk av ham. Men en lokal innramming – som blir utilgjengelig for de fleste av hans internasjonale publikum – vil kaste lys over de mange spenningene som kanaliseres, men på sett og vis også balanseres, i hans arbeid.
Oppveksten i Khon Kaen begavet kunstneren med en forkjærlighet for Thailands provinsielle landskaper, og for rytmen av hverdagslig samhandling som finner sted i dem. Han viser lite interesse for det tradisjonelle – filmene hans er gjennomboret av moderne sjargong, som ble introdusert på 60-tallet på lik linje med de amerikanske flybasene og veiene som forbandt dem. Det nye den gangen – møblene, transistorradioen, den rettlinjede arkitekturen – er støvete nå, viser sin alder, og deres spøkelsesaktige, forlatte tilstedeværelse utgjør den materielle kjernen i mye av hans billedbruk. Veiene er grusete, men forseglede; lysene er neon. Han har satt en fast estetisk standard, provinsiell, men aldri eksotifiserende rustikk.
Apichatpongs våkne øye, og øre, for hverdagssjargong har fristet mange til å ty til regionalistiske karakteristikker, og utvilsomt har også de som ser ham som nasjonskritiker plenty av ammunisjon: hans første langfilm, Mysterious Object at Noon (2000), var en eksperimentell dokumentar-road-movie-hybrid, som utforsket landets økonomiske underklasse fra nord til sør. Kunstneren insisterer på at hans valg av subjekter var av nysgjerrighet overfor mennesker hvis liv og levemåter var uvanlige eller fremmede for ham, og ikke bar pretensjoner om politisk representasjon. Likevel går den resulterende filmen utenom både den urbane eliten og Thailands store middelklasse. Imidlertid, som hos mesteparten av befolkningen i Isaan – selv om denne er stemoderlig behandlet av den politiske klassen – er ikke den regionale stoltheten han forfekter noe hinder for nasjonal identifikasjon. I kjølvannet av den blodige konfrontasjonen sist april ble han invitert på te av statsministeren, og stilte pliktskyldigst opp; og på podiet i Cannes understreket han betydningen av sin suksess for “thailandsk film”.
Uansett hvordan man snur og vender på det kompliseres den nasjonale innrammingen av Apichatpongs gjeld til euro-amerikanske eksperimentelle tradisjoner. Noen av de viktigste inspirasjonskildene hans – Warhol, Duchamp og surrealistene – fører ham både gjennom og utenfor filmmediet.[1] Men produksjonen hans leder oss tilbake til nettopp dette mediets mest fundamentale spørsmål, som allerede ble artikulert i de tre tiårene da brødrene Lumière gjorde sine første visninger: Hva er filmens forhold til tid? Hva er et filmbilde idet det har blitt projisert, bortenfor sin opprinnelige referanse? I en forbløffende sekvens i Syndromes and a Century (2006) blir en fadet basketballbane et studium i opplysning, bevegelse og stillstand. Kamera fanger lyset og skyggen som kastes av neonrørene og lyskasterne, en vindfull kveld, i et rom overtatt av et spill. Kroppene som beveger seg gir ekko av lydsporets akustiske gitar, før det brått kuttes til en overrumplende statisk tagning der sykepleiere i vakre, hvite uniformer lener seg mot rammene til en barnedisse; noen sitter urovekkende stille og ser direkte i kamera, som fikseres lenge nok til å minne om et stilleben eller portrettfotografi. Apichatpongs filmatiske verden gjengir umiddelbarhet uten å henspille på dokumentariske konvensjoner, og kunstferdighet uten å ofre filmens eksistensielle bånd til fysisk realitet. Men kanoniseringen av ham som innovatør har mindre å gjøre med disse metafysiske betraktningene og mer med hans konsekvente avstand til både blockbuster-formatet og kunstfilmens utslitte regissør-signaturer.
Ethvert avant-garde-slektskap, via kunst eller film, kompliseres ytterligere av hans vedvarende fascinasjon for usofistikerte, lokale medieformer (radiostykker, såpeoperaer og tegneserier), som han ofte låner sine idiomer og fortellerrepertoar fra. Han hylles som en asiatisk queer-helt for sine ærlige avbildninger av homofil romanse; likevel farges disse av den samme rørende kombinasjonen av sensualitet og pinlighet som heteroseksuelle møter, og modererer ansatsen til overskridelse. Mange beundrere har understreket hans buddhistiske tro, som ser ut til å være like vesentlig for vestlige fortolkere som den er usynlig for thailandske. Men kameraet hans gjengir munker som ordinære mennesker, desakralisert og innrammet av hverdagslige situasjoner – småprat, musikk og tannlegebesøk. Dette bidro til at de thailandske kulturmyndighetene sensurerte Syndromes, som vakte nasjonal, moralsk usikkerhet i kjølvannet av statskuppet som fjernet statsminister Thaksin Shinawatra (og utløste de senere årenes politiske ustabilitet). I Apichatpongs filmer blir religiøs autoritet underlagt den samme ironiske, ambivalente humoren som politisk autoritet. Uansett, buddhisme er bare en del av kaken – riktignok er den en integrert del av hverdagslivet i Isaan, men ble det også under press fra en dypt forankret animisme som ikke bare vedvarer, men også har funnet en plass innenfor en normalisert buddhistisk praksis. Nordøst-Thailand er en slags åndelig smeltedigel, hvor karnevaleske folketradisjoner balanserer de hierarkiske og seremonielle formene i siamesisk kultur.
Gjennomtrengelig filmkunst
I Apichatpongs filmer og videoer snakker folk uanstrengt, og ofte med en subversiv slagside, om reinkarnasjon og straff som følge av karma. I Syndromes overtaler en eldre munk legene om at hans artritis er en følge av at han plaget kyllinger som barn. I en av kortfilmene som inngår i installasjonen Primitive (2009) forteller en ung mann – på Isaan-dialekten, som blir sett ned på fra Bangkok som “uekte thailansk” – en elliptisk historie om hvordan han blir hjemsøkt av åndene fra sine tidligere liv, i en fremtidsvisjon hvor disse er blitt forvrengte, groteske skikkelser. Slike referanser til ”ukjente krefter” – som tittelen til en av Apichatpongs installasjoner kaller det – peker i retning av en folkelig bevissthet med gamle røtter i Thailand (og det meste av Sørøst-Asia), og som hans formale eksperimenter lekent katalogiserer. Selv om de ofte beskrives som mystiske eller underliggjørende, inviterer verkene hans gjennom denne tendensen til å bli lest som filmatiske øvelser i animisme – de ”stemmes” og stilles inn på en frekvens hvor forholdet mellom menneskenes og åndenes verden blir gjennomsiktig, og med en trolldomsfylt tidsoppfatning, hvor livet stadig vender tilbake i nye skikkelser og endrede former.
Såvisst kunne også gjennomtrengeligheten tjene som et passord for den uhemmede måten Apichatpong okkuperer ulike medier, kulturer, stilistiske og formale tradisjoner på. Filmkunsten i Sørøst-Asia, på den samme måten som de eksisterende, mobile teatertradisjonene den ble podet inn i, har alltid vært gjennomsiktig, og intimt forbundet med de provinsielle, sesongavhengige konjunkturene – i sin arkitektur, sine språk, ja i selve dens tekstur – porøs i sin nærhet til omgivelsene. Denne porøsiteten var, kanskje først og fremst, materiell, og tilrettelagt av lerretets egen gjennomlysning, som Apichatpong gjenoppliver ved hjelp av pyroteknikk (Primitive), overlagte lag med animasjon (My Mother’s Garden, Blissfully Yours, Emerald), eller et overbelyst lerret stilt opp mot den mørke, rurale natten (Phantoms of Nabua). Den er også narrativ: Hans manuskripter og karakterer kanaliserer både såpeopera og folkesagn, i tråd med filmmediets lokale forhistorie – de opprinnelige bevegende bildene fra dukketeateret. I det siamesiske nang yai eller nang talung, slik som i det javanesiske wayang, er ikke teaterstykket en ferdig tekst, men varieres fra en forestilling til den neste, fra sted til sted, i hendene på forskjellige skuespillere. En annen variabel er arkitekturen – dette handler ikke bare om å bryte “den fjerde vegg”, men også de tre andre – tak, gulv og vinder, i alle de stedsspesifikke produksjonsrommene. Derav de åpne interiørene i Primitive, Haunted Houses, og A Letter to Uncle Boonmee; og Apichatpongs nøysomme sammenskjøting av de ordnede interiørene i konstruerte rom med jungelens entropiske utside.
Likevel er kanskje det mest gjennomtrengelige elementet av alle, folkene selv. Det føles ikke tilstrekkelig presist å beskrive figurene som gir liv til disse filmene som ”karakterer”. De er medier med mange kanaler; hva enten de har visse trekk, eller om de gjennomgår psykologisk utvikling, dette er ikke vesentlig for vår opplevelse av Apichatpongs filmer. Hver produksjon er porøs med hensyn til den neste: rolleliste, mannskap og karakterer roterer og vender tilbake, reinkarneres fra prosjekt til prosjekt. Hvis denne hypotetiske, utprøvende kanaliseringen har en tendens til å viske ut individuell identitet (for ikke å nevne filmens temporale og standardiserte former), kan den også ha motsatt effekt på kollektiv identitet, ved å gjenopplive en felles fortid og skjulte forbindelser.
Apichatpongs nylige prosjekt Primitive (som A Letter to Uncle Boonmee sprang ut av) ble til i den fjerne Isaan-landsbyen Nabua. Det dvelte ved landsbyens traumatiske historie i frontlinjen av borgerkonflikter – den brutale undertrykkelsen av et kommunistisk opprør under den kalde krigen. Kunstneren tilbrakte mange måneder i regionen for å komme nært innpå det lokale folket og deres fortid. Likevel, når det kommer til stykket, og i filmene, handler det ikke om historisk rekonstruksjon. Nabua, skriver han, “er bare lys og minne. Her finner man naturlig belysning fra sol og ild. Lyset siver inn gjennom dører og vinduer og brenner rismarkene. Man finner artifisielle kilder som lysrør og og LED-lys som minneflekker. Og der er simulerte lynnedslag som ødelegger det fredfylte landskapet og vekker åndene opp av jorden”.[2]
Som de fleste av Thailands konflikter, har denne volden etterlatt få spor i de offentlige arkivene. Men i denne produksjonen blir fortiden hverken gravd opp eller rekonstituert; snarere flyter den opp til overflaten gjennom historiefortelling og rollespill, gjennom sprekker og brister i de rurale hverdagsomstendighetene, idet de dødes gester kanaliseres gjennom resultatene av deres handlinger, og ”gjennom deres etterkommere”.[3]
A Letter to Uncle Boonmee, på samme måte som feature-filmen som fulgte den, tar utgangspunkt i en mann som kan huske sine tidligere liv. Onkel Boonmee er den perfekte filmatiske monaden. Gjennom ham konfronterer mediet sin ultimate overflødighet: Å huske alle sine tidligere liv betyr at man har tilgang til en encyklopedisk rikdom av erfaringer, på tvers av mange lag av den kosmologiske orden. Hvilken nytte skulle i så fall filmmediet ha? For alle oss andre, er det en begynnelse – ikke bare som en hukommelseshjelp, an arkitektonisk ramme til å dekke med minner – men et skytteltransportmiddel mellom tidsaldre og liv, hvor individuelle erfaringer glir sammen med det som er felles. Bare lys og hukommelse. Et beskjedent tilbud, kan det se ut som, men ikke uten å presentere en viss motstand, en utfordring, idet det minner om gjeldsbyrder som det før eller siden må gjøres opp for. For lang tid siden skrev den franske filmteoretikeren Jean Epstein om filmbildets animistiske sjarm: Levende vesener er både seg selv og sin dobbeltgjenger, og objekter antar en ”sjelfullhet” når de projiseres på lerretet. Filmens animistiske makt over tilskueren er vanligvis forbundet med kulten rundt stjerner som er seg selv også når de er “in character”. Det å kanalisere den sanselige intensiteten i en slik sjarm gjennom en appell til ufrivillig hukommelse, og der det snarere trykkes på de kulturelle røttene som skjuler seg i dypet under nasjonens konfliktfylte politiske nåtid, er på sin egen stillferdige måte en revolusjonær gest.
MAY ADADOL INGAWANIJ er seniorforsker ved Centre for Research and Education in Arts and Media, University of Westminster. Hun forsker på filmerfaring og modernitet i Siam under den kalde krigen, og skriver om uavhengig samtidsfilm i Sørøst-Asia.
------
DAVID TEH jobber ved National University of Singapore, og forsker på samtidskunst i Sørøst-Asia. Han har nylig vært kurator for Unreal Asia (Kurzfilmtage Oberhausen, 2009) og Itineraries (Valentine Willie Fine Arts, Kuala Lumpur, 2011). Han publiserte nylig et lengre essay om Apichatpongs kunstnerskap, 'Itinerant Cinema', i Third Text (Sept., 2011).
En tidligere versjon av denne teksten ble publisert på italiensk,‘A casa con Apichatpong Weerasethakul’, trans. Davide Cazzaro, i Segno Cinema, No.166, 2010.
Noter
1 Observatører av hans galleripraksis har nevnt en likhet til den ‘relasjonelle’ tendensen Nicolas Bourriaud har kjempet for, men det gjenstår ennå å utforske denne affiniteten dypere. Se f.eks. Karen Newman, ‘A man who can recall his past lives’, i James Quandt (ed.), Apichatpong Weerasethakul, Vienna: Synema/Austrian Film Museum, 2009
2 Apichatpong Weerasethakul, ‘The Memory of Nabua: a note on the Primitive project’, in Quandt (ed.), op cit., 204
3 Begrepet om kanalisering av forfedre kom frem under takketalen idet Apichatpong Weerasethakul mottok Gullpalmen ved Filmfestivalen i Cannes i 2010
