28. desember, 2013
Forsterket biennale
Den digitale teknologiens innflytelse på Venezia-biennalens kunst og politikk
Skrevet av Emily Lauren Putnam
I de siste årene har tilstedeværelsen til digital teknologi blitt tydeligere under Venezia-biennalen. I denne artikkelen leser og sammenligner jeg to forskjellige måter man ved dette anerkjente samtidskunstevenementet har benyttet smartphones på til å undersøke den økende innflytelsen som nyliberalismen, kommunikasjonsnettverk og informasjonsteknologi har hatt overfor de estetiske og politiske kartene i den mest langvarige utgaven av biennalen. Ved å sammenstille den intervensjonistiske augmented reality-kunsten til Manifest.AR med iPhone-appen som auksjonshuset Christie’s laget for 2011-utgaven, utforsker denne artikkelen hva som skjer når den virtuelle sfæren åpnes opp som et annerledes sted for estetisk erfaring. Denne sammenligningen av et auksjonshus’ markedsføringsverktøy med de digitale intervensjonistenes perifere kunst, eksponerer de foranderlige relasjonene mellom kunst, politikk, og kunstmarkedet. Mens Christie’s-appen var et produkt assosiert med samtidskunstmarkedet, fungerer Manifest.ARs forsterkede virkelighet som en uvelkommen intervensjon der smartphones benyttes som middel til å kritisere og avdekke de ideologiske strukturene i selve evenementet. I sin bruk av Google Maps-teknologi bidrar Christie’s-appen kun til å forenkle prosessen med å navigere seg gjennom biennalen, med innslag av ekspertbeskrivelser som potensielt kan bidra til enkelte kunstverks popularitet og markedsverdi. I kontrast til dette, jobber Manifest.AR i den institusjonelle periferien og gjør smarttelefonen til et verktøy for en kuratorisk geriljastrategi. Resultatet er en dérive for det 21. århundre – en alternativ kartlegging av en biennale ved å stille ut en serie av uoffisielle kunstverk. Selv om både Christie’s og Manifest.AR utnytter den virtuelle sfæren, avdekker sammenstillingen av disse eksemplene den fortsatte utvidelsen og de foranderlige definisjonene av, som både kan forsterke og påvirke kunstmarkedet, og som potensielt åpner opp nye steder for motstand innenfor biennalestrukturen.
I. Digitale Geriljaer
Manifest.AR er en løst sammensatt gruppe av digitale kunstnere som beskriver sine verk som “intervensjonistisk offentlig kunst.” [1] Det finnes ikke noe avklart gruppemedlemskap, selv om det finnes en rekke medgrunnleggere og tilknyttede medlemmer, inkludert kunstnere som Mark Skwark, Tamilo Thiel, John Craig Freeman og John Cleater. I 2011 introduserte de en uoffisiell utstilling under Venezia-biennalen ved hjelp av augmented reality. Denne utstillingen fungerer som en teknologi-mediert erfaring hvor tilskueren benytter sin iPhone eller Android-telefon for å se virtuelle kart som overlegges en faktisk scene. Kunstneren skaper først et digitalt 3D-objekt ved hjelp av en type software som f.eks. Maya. Disse virtuelle objektene er kjent som assets, og tilskrives et lengde- og breddekoordinat i GPS. Dermed dannes et interessepunkt, eller POI. Tilgangen til assetsene krever at man laster ned en augmented reality-app, som Layar, på smarttelefonen, som deretter benytter markørsporing via geolokalisator og billedgjenkjennelsesprogramvare som starter opp den tilskrevne asseten som dermed overlegges scenen i kameraets objektsøker som om den eksisterte i den ytre fysiske verden.[2] Disse assetsene er tilgjengelige for alle som har tilgang på riktig teknologi og kjennskap til hvordan den virker.
Gjennom presentasjonen av digitale bilder som overligger det fysiske rommet i Venezia-biennale, skaper Manifest.AR en ny kartlegging av evenementet som trekker oppmerksomheten og bevegelsen til publikum bort fra de offisielt utstilte verkene og tilbyr alternative muligheter til estetisk erfaring. I dette tilfellet skapteJohn Craig Freeman Water wARs—“den ulovlige okkupantens paviljong” for udokumenterte kunstnere og arbeidere som han støtte på i forskjellige deler av byen. Til dette verket laget Freeman et 3D-bilde som ser ut som et midlertidig leskur, som mangler de permanente biennalepaviljongenes pompøsitet. image that looks like a temporary shelter, lacking the grandeur of the permanent Biennale Pavilions. De knuste vindusrutene og rustne panelene bidrar til en fasade av fattigdom og desperasjon, samtidig som klessnoren tillegger verket et preg av ressurser og nødvendighet. Til tross for at dette kun er digitale gjengivelser, ser bygningene “bebodde” ut, og står i kontrast til utopisk arkitekturdesign som presenterer gjengivelser av bygninger i en idealisert form, ikke som tegn på uønsket fattigdom. De blå tønnene som bærer logoen til Bechtel Corporation – det største ingeniør- og entreprenørfirmaet i USA – understreker kunstnerens politiske hensikter. Firmaet startet med et jernbaneprosjekt i Oklahoma i det tidlige 20. århundre, og har siden da vokst til å bli et multinasjonalt selskap med utvidede tilbud og tjenester. Noen av selskapets “signaturprojekter” som vi finner på dets nettsted: Bay Area Rapid Transit, Hong Kong International Airport, Hoover Dam, nødhjelp til orkanen Katrina, gjenoppbyggingen av Irak, kontroll med oljebrannene i Kuwait, og opprydningen av disaster Three Mile Island.[3] Denne blandingen av byggeprosjekter med gjenoppbygging etter katastrofer og industriell renovasjon i stor skala, illustrerer hvordan private selskaper, med fremveksten av nyliberalismen, tar en stadig mer utvidet rolle i prosjekter som tradisjonelt foregikk i regi av regjeringer, deriblant fordelingen (eller tilbakeholdelsen) av nødvendige ressurser som rent vann.
Freeman transponerer bilder av “den ulovlige okkupantens paviljong” på steder gjennom hele byen, inkludert Giardini og Venezias mest berømte offentlige piazza, Markusplassen. Water wARs er imidlertid ikke begrenset til Venezia. Freeman skapte verket i den hensikt å skulle spre det rundt hele verden. Ved hver gjentakelse utvider verkets betydning seg som dannelsen av et digitalt nettverk som spenner over fysiske steder. Bildene til Manifest.AR er som digital grafitti: de er både gjenkjennelige og forandrer det offentlige rommets topos.
Manifest.ARs nykartlegging av det fysiske rommet er en del av en lengre historie med estetiske eksperimenter. Særlig på 1950- og 60-tallet foretok situasjonistene i Situationist International (SI) et studium i “psykogeografi” som blir beskrevet av Claire Bishop som “studiet av de effektene som gitte omgivelser har på individers følelsenr og oppførsel.” [4] Dérive, eller målløs flakking, var SIs primærmetode for å samle data. Intensjonen med disse urbane ekskursjonene var å øke ens bevissthet om omgivelsene. [5] Ifølge Bishop var dérive, snarere enn et mål i seg selv, et nøkkelmiddel til å avdekke de materielle forholdene og støttesystemene til det urbane topos for å “nedbryte og overskride det man anså som den disiplinerende, homogeniserende, og til syvende og sist, dehumaniserende effekten av modernistiske, urbane livsformer. Manifest.ARs nykartlegging av Venezia-biennalen er foregrepet gjennom SIs dérive som et middel til å eksponere de skjulte strukturene i en sosial og institusjonell organisasjon. Verket deres approprierer landskapet ved et fysisk sted samtidig som de presenterer digitale montasjer som overlegges scenen med henblikk på å skape alternative perspektiver. Denne approprieringen og intervensjonen både fremmedgjør scenen og introduserer en spenning i biennalens egen struktur.
II. Kunstverdenens gamblere
Mens Manifest.AR, i dens intervensjonistiske praksis, dreier seg om en opprørsk ånd, fungerer Christie’s-appen som et markedsføringsverktøy som ender med å forsterke hegemoniske forhold i det internasjonale kunstmarkedet. Appen som ble designet av auksjonshuset Christie hjelper brukere både med å navigere i Giardini og Arsenale – det primære utstillingsområdet på Venezia-biennalen – og med å lokalisere paviljonger gjennom byen. Når den åpnes, likner appen på Google Maps-grensesnittet som den er basert på. På dette kartet finner man ikoner med forskjellige nasjonalflagg som brukes til å avgrense paviljongene. Når man klikker på flagget, gis brukeren en kort beskrivelse av paviljongen, veibeskrivelse, og man kan velge å lagre eller dele lenken via e-post, Twitter og Facebook. Appen tilbyr også overnattingssteder og restauranter, samt et “ekspert-tips” som bringer “innsikter og tips fra Christie’s egne eksperter og gjester om det man bør se og gjøre i løpet av årets Venezia-biennale”. Sammen med Sotheby’s kontrollerer Christie’s 98 prosent av verdens kunstauksjonsmarked. Ettersom Christie’s har så store økonomiske interesser i samtidskunstmarkedet, er det ikke overraskende at de også er engasjert i Venezia-biennalen, som er et prominent sted for å øke renomméet til kunstnere. Christie’s Venizia-biennale-app fungerer dessuten som et redskap for å støtte kunstmarkedet gjennom eksponering.
Siden det 19. århundre, der kunst-connoisseurskap ble en profesjon, har estetisk dømmekraft og verdsettelse i økende grad blitt influert finansielle verdier bestemt av kunstmarkedet.[6] Iain Robertson beskriver hvordan kunst kan betraktes som en luksusvare:
[…] en “erfaringsbasert vare” som trenger å bli testet eller konsumert før dens sanne kvalitet blir avdekket. Den behandles også som en “erfaringsbasert vare” fordi så mye verdi er knyttet opp til dens idé. Det at kunst, en håndgripelig “kunsumvare”, tilskrives “sosial kapital”, blir også sett som en positiv avhengighet; jo mer den blir konsumert, jo mer ettertraktet blir den.[7]
Robertson bemerker hvordan kunst hovedsakelig er laget av “billige råmaterialer og presentert og solgt i både privat og offentlig sektor av en underbetalt arbeidsstyrke. Tross markedets alkemi, nyter den kort sagt godt av en ekstreme grad av tilført verdi.” [8] Hva denne tilførte verdien innebærer, er ikke alltid klart. Robertson beskriver vagt hvordan “varenes verdiendringer i positiv og negativ retning blir bestemt [...] av profesjonelle aktører i de kommersielle og offentlige institusjonene.”[9] Disse forandringene inntreffer gradvis, og ikke alltid på en ensartet måte. Robertson gjør rede for en rekke faktorer som spiller inn på kunstverkets verdi, inkludert kunstnerens rykte, hvor kunstverket ble til, kulturell smak, utstillingshistorikk m.m.
På samme måte som forskjellige deltakere – inkludert kunstneren, kuratoren, publikum, kritikere og akademikere – bidrar til den estetiske og konseptuelle betydningen til et kunstverk, bidrar mange forskjellige investorer til dets finansielle verdi. Derrick Chong påpeker hvordan “aktørene i samtidskunstmarkedet, idet de opererer som forhandlere, kritikere eller kuratorer, innehar betydningsfulle roller som mellommenn; ved siden av dette påvirker også samtidskunstinstitusjonene smaken til det ikke-spesialiserte publikum.”[10] Chong beskriver hvordan det finnes samarbeidsnettverk, inkludert et komplekst sett av forhold som bidrar til å raffinere og påvirke markedets smak.[11] Internasjonale art fairs av stort format, inkludert Venezia-biennalen, deltar i disse relasjonene, ettersom de gir kunstnerne høy synlighet.[12] Synlighet kan betraktes som en betydelig motivasjon for Christie’s utvikling av biennale-appen, ettersom hensikten med denne appen er å forenkle navigasjonen gjennom biennalen og byen Venezia, samtidig som man fremhever visse verk fremfor andre, og “must see”-attraksjoner eller høydepunkt.
Ved å forenkle navigasjonen gjennom evenementet, ved å plante høydepunktene i publikums bevissthet og gi støtteinformasjon i fortolkningsprosessen, hjelper Christie’s-appen med å stimulere økt forbruk av kunst, noe organisasjonen direkte og indirekte tjener på. Selv om brukerne av appen ikke har intensjonen om – eller midlene til – å anskaffe verk av kunstnerne på biennalen, er publikum likeve avgjørende for konsum av kunst, ettersom eksponering og gjenkjennelse hos et stort publikum kan påvirke prisen til et kunstverk under auksjonsklubben.
III. Den digitale teknologiens innvirkning på navigasjon
Den økte tilliten til digitale verktøy påvirker hvordan en person forholder seg til stedet, noe som resulterer i det jeg kaller navigasjonsfetisjisme. Glimt av disse effektene kan finnes i tilfeller hvor en person blindt følger GPS, og ender opp på en destinasjon med svært liten forståelse av det fysiske sporet hun har tatt, og uten noen idé om hvordan hun skulle kunne gjenta stegene på egen hånd. Med uttrykket “navigasjonsfetisjisme” henspiller jeg på Karl Marx’ begrep om varefetisjisme, som han beskriver i første bind av Kapitalen. Marx definerer varefetisjisme som konsumentens fremmedgjøring fra arbeidet, noe som blir utnyttet for å skape et produkt på grunnlag av en kapitalistisk sirkulasjon: “[...] de the gitte, sosiale relasjonene mellom mennesker selv, som her antar den fantastiske formen av en relasjon mellom ting.”[13] Kapitalen fremmedgjør konsumenten fra verkets produksjonskontekst, noe som resulterer i konsumentenes fremmedgjøring fra produsentene. Objekter erstatter relasjonene mellom mennesker med relasjonene mellom varer. På 1960-tallet innlemmet Guy Debord denne definisjonen i sin beskrivelse av skuespillet, og argumenterte for at ikke bare objekter, men også bilder har endt med erstatte forholdene mellom mennesker. Debord beskriver hvordan fremmedgjøringseffekten i skuespillet resulterer i et handlende subjekt hvis “egne gester ikke lenger er hans egne, men snarere tilhører en annen som representerer dem for ham. Tilskueren føler seg ikke hjemme noe sted, fordi skuespillet er allestedsnærværende.”[14] Innenfor navigasjon kan vi på tilsvarende måte si at en person, i stedet for å gjøre seg kjent med terrenget som et kart representerer ved å interagere med omgivelsene, risikerer å bli helt og fullt avhengig av at et teknologisk verktøy som GPS skal navigere for henne. Hun kan nå frem til “målet” uten å tenke over forholdet mellom kartet og terrenget, ettersom verktøyet tar seg av denne jobben. Denne prosessen resulterer altså i personers fremmedgjøring fra stedet.
Når det gjelder forståelsen av den rollen som teknologi spiller både i Christie’s app og i arbeidet til Manifest.AR, er det ikke selve den teknologiske som forsterker eller utfordrer ideologiske strukturer, men hvordan den tas i bruk og hva det er som avdekkes gjennom denne bruken. I “The Question Concerning Technology,” utforsker Martin Heidegger menneskets forhold til teknologiens essens. Han argumenterer for at teknologien er en “[...] avdekkelsesform. Teknologien finner sitt nærvær i den sfæren hvor avdekkelsen finner sted, hvor alethia, sannhet, inntreffer.”[15] Han beskriver teknologiens essens som Gestell, eller innramming:
Innramming betyr en konsentrasjon av den over-ordning som besetter mennesket, det vil si, utfordrer det til å avdekke det herværende i en ordnet form, som en tilgjengelig ressurs. Innramming betyr en måte å avdekke noe på som holder stand i essensen av moderne teknologi, men som i seg selv ikke har noe med teknologi å gjøre.[16]
Heidegger er mer interessert i å undersøke teknologiens essens, snarere enn å begrense diskusjonen til mekanikk. Ifølge Gregory Ulmer er “faren med teknologi, i Heideggers synspunkt, at dens rigide innramming av årsak-virkning-forhold kan blende menneskeheten for alternative måter å organisere virkeligheten på. Det er altså ikke teknologien i seg selv, men denne blindheten overfor innrammingen av den, som må konfronteres.”[17] Innramming og navigasjonsfetisjisme spiller en rolle både i Christie’s-appen og arbeidet til Manifest.AR, men det som er den avgjørende forskjellen mellom disse to er måten “innrammingen” forholder seg til brukeren av teknologien. Når det gjelder Christie’s app, brukes teknologien til å bekrefte de materielle relasjonene i institusjonelle støttesystemer og kunstmarkedet ved å fremmedgjøre brukeren innenfor en foreskrevet konstruksjon. Manifest.AR, derimot, forsøker å eksponere og fordreie disse systemene ved å avvæpne navigasjonsfetisjismens fremmedgjøringseffekt, idet man åpner for alternative forhold mellom tilskueren og stedet.
Mens den virtuelle sfæren tilbyr et sted for potensiell motstand, slik vi har sett i aktivitetene til Manifest.AR, kan den også brukes til å bekrefte de allerede eksisterende, institusjonelle maktstrukturene, som vi har sett i tilfellet med Christie’s app. Den digitale kartleggingen som Christie's og Manifest.AR presenterer, komplementerer det fysiske rommet, ettersom de erfares på stedet, og utfolder seg i tid og rom. Sammenstillingen av den bruken av digital teknologi som vi finner hos Manifest.AR og Christie's avdekker hvordan teknologien ikke har noen iboende skyld i sitt resultat, men at det snarere er hvordan den brukes og distribueres som bestemmer dens forhold til Venezia-biennalens institusjonelle infrastruktur.
Emily Lauren Putnam er Head of Creative Media Production og Lecturer ved Shelbourne College, Dublin, Irland
[1] Interventionist art is defined as art that is unauthorized by the institutional context of its display. For more information about Manifest.AR and how the group explains their practice, see “About Manifest.AR,” Manifest.AR, accessed October 17, 2012, http://manifestarblog.wordpress.com/about/.
[2] John Craig Freeman, e-mail message to the author, October 7, 2012.
[3] “Corporate Overview,” Bechtel Corporation, accessed March 7, 2013, http://www.bechtel.com/overview.html.
[4] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London and New York: Verso, 2012), Kindle edition., location 1631.
[5] Ibid., locations 1634–35.
[6] Ibid., 2–3.
[7] Iain Robertson, "Introduction: The Economics of Taste," in Understanding International Art Markets and Management, ed. Iain Robertson (London and New York: Routledge, 2005), 3.
[8] Iain Robertson, "The International Art Market," in Robertson, Understanding International Art Markets and Management, 22.
[9] Ibid.
[10] Derrick Chong, "Stakeholder Relationships in Contemporary Art," in Robertson, Understanding International Art Markets and Management, 91.
[11] Chong, "Stakeholder Relationships in Contemporary Art," 84 and 86.
[12] Ibid., 86.
[13] Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, Volume 1, trans. Ben Fowkes (London: Penguin Books, 1990), 165.
[14] Guy Debord, The Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1995), 23.
[15] Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology," in Basic Writings (London: Harper Perennial Modern Thought, 2008), 319.
[16] Ibid., 325.
[17] Gregory Ulmer, Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys (Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1985), 15.
